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  • Camarada C.

A indústria cultural no século XXI - Sobre a atualidade da concepção de Adorno e Horkheimer

Atualizado: 12 de Set de 2019



Da crítica aparente da burguesia intelectual ao culto pós-moderno da superficialidade * Crítica cultural elitista ou emancipatória? * Reducionismo tecnológico * A publicidade como percepção cultural do mundo e de si mesmo * A continuação do "trabalho abstrato" e da concorrência por outros meios * A Internet como novo meio central da indústria cultural * A virtualização do mundo da vida * Interatividade da Web 2.0 e individualização * Uma cultura grátis paga cara * O limite interno do capital e a crise econômica da indústria cultural * A caminho do esgotamento das reservas culturais * O mundo não é um acessório. Por que é impossível uma "revolução cultural" separada


Nota prévia: o presente ensaio é a versão escrita e alargada de uma comunicação apresentada em 21 de Novembro de 2010 na Alliance Française em São Paulo no âmbito de uma série de conferências subordinadas ao tema “A Indústria Cultural no Século XXI”.

Há textos que já estão envelhecidos quando vêem a luz do dia. E há textos que mesmo com cem anos de idade se apresentam frescos e emocionantes. O livro A Dialética do Esclarecimento de Adorno e Horkheimer, onde se inclui o célebre capítulo sobre a Indústria Cultural, teve a primeira edição em 1944. Poder-se-á ainda falar tanto tempo depois da atualidade das ideias aí formuladas?


Para o pensamento pós-moderno em sentido lato a resposta é clara: não. Este ponto de vista tornado dominante nas últimas décadas gosta de acusar o conceito de indústria cultural de ser portador de um “pessimismo cultural” conservador. Que mal poderá haver na industrialização da cultura? Não se encontrarão aí potenciais de liberdade e progresso que podem ser utilizados por todos os seres humanos? A esquerda cultural e pop pós-moderna, na sua experiência mediática para não dizer snobismo mediático, julgou-se para lá do pensamento “fora de moda” da teoria crítica. Com isso, no entanto, apenas demonstrou o seu próprio carácter de simples fenómeno de moda. Entretanto a empresa pop pós-moderna já está um pouco entrada nos anos e os seus velhos protagonistas ganharam uma aura já quase de avô. De repente eles mesmos correm o risco de se tornarem conservadores em relação ao seu próprio métier de juventude cultural profissional. É precisamente nesta situação que é de todo o interesse voltar a ver com outros olhos o conceito crítico de indústria cultural e as acusações pós-modernas contra ele lançadas.


Da crítica aparente da burguesia intelectual ao culto pós-moderno da superficialidade


Para começar será preciso esclarecer o que se deve entender por “pessimismo cultural”. No modo de expressão pós-moderno, que em todo o caso prefere proceder associativamente, a simples classificação denunciatória já parece falar por si mesma, sem precisar de mais fundamentação. Aqui se infiltra de algum modo a referência pejorativa à postura de “burguesia cultural” na argumentação depreciativa, argumentação essa que permanece igualmente associativa e indeterminada. Na realidade a “burguesia cultural”, a que corresponde a estrita diferença entre cultura de entretenimento e cultura séria, é um fenómeno bem especificamente alemão. A literatura, a música etc. “sérias” ou de “alto nível cultural” não devem ser manchadas por um “entretenimento” entendido como fundamentalmente baixo, tal como o ensino e a investigação académicas não devem ser manchadas por uma “ciência popular” aferida pelo entendimento comum.


Se a burguesia cultural clássica, sobretudo na Alemanha, torce o nariz à superficialidade da moderna cultura comercial, isso não passa de um gesto vazio. Pois tal crítica permanece ela própria superficial, uma vez que a sua preocupação é toda ela para os modos exteriores de exposição, enquanto o conteúdo social e o núcleo politico-económico de tais produções têm de ser ocultados e permanecem amplamente irreflectidos. Esta espécie de “pessimismo cultural” é uma forma de reacção puramente intracapitalista. Quanto mais se invoca abstractamente uma “essência interna” indeterminada e mistificada da alta cultura iluminista burguesa, tanto mais irrelevante se apresenta a cruzada da burguesia cultural contra a indústria cultural. Atrás disso esconde-se um penoso estado de coisas. O entretenimento frívolo e a simplificação popular não passam do reverso do carácter carregado ideologicamente em alto grau das próprias ciência e arte burguesas “sérias” que assim se torna reconhecível. O facto de estas não serem compradas apenas porque já antes tinham sido compradas pelo Estado para efeitos de representação mostra a origem comum em que o dinheiro se valida no Estado e o Estado no dinheiro. É verdadeiramente a involuntária revelação deste contexto que não agrada aos críticos da cultura da burguesia cultural na industrialização da cultura, pois com isso a sua própria vida fica exposta. Para os restos hoje miseráveis e do ponto de vista capitalista precarizados dos bajuladores burgueses da alta cultura está completamente rompida a distância para a superficialidade cultural, pelo que a sua atitude só pode ser entendida como sátira real.


É verdade que não se pode absolver sem mais Adorno e Horkheimer do patriotismo do milieu da “burguesia cultural”. Este, no entanto, encontra-se mais no modo de exposição do que no conteúdo crítico. Se a “crítica da crítica” pós-moderna insiste sobretudo no primeiro, então ela mais uma vez diz mais sobre si mesma do que sobre o objecto que põe de lado. De facto para o culturalismo pós-moderno são sempre mais importantes os trapinhos, os acessórios, o “styling” e a atitude do que aquilo que neles se exprime. A crítica inverdadeira e ela própria superficial da burguesia cultural à superficialidade vira-se num culto pós-moderno afirmativo da superficialidade. A aparência imediata ter-se-ia emancipado da sua essência. Ao que corresponde o modo de pensar positivista que submete os conteúdos a um método formal vazio e os condena à indiferença.

A feira explícita da exterioridade, de que a crítica cultural conservadora e a nebulosa invocação de uma “interioridade” constitui uma mera inversão, naturalmente não é nada de novo. Ela regressa periodicamente, ainda que na pós-modernidade tenha experimentado por assim dizer a sua apoteose de capitalismo tardio e de capitalismo de crise. Heinrich Heine, no seu ensaio crítico sobre A Escola Romântica (1833), tem em mira de certa maneira uma atitude e um modo de proceder semelhantes para caracterizar o processo de autodissolução do romantismo: “Entre os imitadores de Fouqué tal como entre os imitadores de Walter Scott formou-se tristemente o costume de descrever apenas a manifestação exterior e o traje em vez de a natureza interna das pessoas e das coisas. Este género rasteiro e modo leve grassa actualmente tanto na Alemanha como na Inglaterra e em França. Mesmo se as descrições já não enaltecem o tempo da cavalaria, mas dizem respeito às nossas condições modernas, mesmo assim mantém-se o estilo antigo de ver apenas o acidental do fenómeno em vez de a sua essência. Os nossos novos romancistas, em vez de conhecimento das pessoas exprimem apenas conhecimento do vestuário, baseando-se talvez no mote: o hábito faz o monge.


Já foi dito muitas vezes e não foi só do lado conservador que a redução dos objectos à sua fenomenologia e decididamente à sua fachada, tal como o formalismo tanto estético como epistémico, constituem marcas ineludíveis de esgotamento cultural e social e de processos de dissolução; seja de uma formação social, de uma época, de um padrão cultural ou de uma determinada escola. No que respeita ao nosso objecto, trata-se não apenas do modelo em fim de linha da pós-modernidade, mas é esta que já constitui como tal e no seu conjunto o modelo em fim de linha da modernidade capitalista sob todos os pontos de vista. O baile de máscaras pós-moderno não representa senão uma festa de classe média em tempo de peste, nem sequer particularmente frívola, mas sim aborrecida. De resto uma metáfora com que Roswitha Scholz caracterizou já nos anos noventa o carnaval histórico da pós-modernidade como fuga condenada ao fracasso para o palácio de cristal do capitalismo de casino. Isso até hoje pouco mudou na consciência ideológica do carácter social pós-moderno apesar dos violentos surtos da crise. Quanto mais se invoca a “criatividade”, mais surge ininterruptamente a apresentação do acidental e do exterior. Não é a criação de algo novo que se exprime com emoção contra a determinação da essência, mas sim a fuga perante a essência negativa e completamente miserável da realidade da própria existência.


A hipóstase da capa exterior cultural e metodológica encobre precisamente a causa central da indiferenciação, ou seja, a forma social geral e sobreposta como conteúdo substancial, à qual também a indústria cultural já pertence sempre. O que é “burguês” em sentido próprio na esfera cultural dominante não é um gesto conservador da “cultura” da associação de filólogos, mas sim o carácter de mercadoria dos seus produtos, que integra estes no reino do “trabalho abstracto” e a si mesmo se degrada em elemento abstracto na metamorfose do capital, como um móvel de design ou comida de design. Os protagonistas podem aqui ignorar reciprocamente o carácter de entretenimento ou sério.


Ironicamente a burguesia cultural clássica e as suas actuais figuras decadentes não se ilude de modo diferente do pós-modernismo que surfa nos média quanto à essência negativa da cultura capitalista. Ambos reflectem apenas diferentes estádios do desenvolvimento capitalista do mesmo modo afirmativo. O pessimismo cultural é conservador e a formação positiva pós-moderna da indústria cultural é apenas pseudo-“progressista” no mesmo continuum capitalista não transcendido por nenhum dos lados. Por isso a diferença se encontra apenas relativamente às embalagens ou aos penteados, enquanto a determinação categorial idêntica permanece escondida e não se consegue sentir o ridículo comum. Quando riem uns dos outros riem sempre apenas de si mesmos.


Crítica cultural elitista ou emancipatória?


O pessimismo cultural conservador é elitista até aos ossos e só a partir deste ponto de vista é pseudo-crítico da produção intelectual em série. A cultura há-de supostamente morrer com o ocidente porque já não está reservada às classes superiores “cultas” mas assume o carácter de uma cultura de massas. A crítica da frivolidade, da superficialidade e da vulgaridade da indústria cultural reconduz-se assim directamente ao facto de ser produzida para a grande maioria, incluindo as camadas sociais inferiores consideradas como que “por natureza” intelectualmente menores. Devia conceder-se-lhes com gosto uma espécie de divertimento ingénuo, de modo a terem o seu prazer inofensivo e evitarem maus pensamentos, desde que a alta cultura elitista mantivesse o seu caracter exclusivo e a coisa ficasse entre nós.


Na indústria cultural, pelo contrário, sente-se como ameaçador que ela nivele as pretensões, ultrapasse as fronteiras sociais e desmascare como um disparate a aura de zelo cultural da antiga burguesia, uma vez que esta há muito perdeu a sua base histórica que só ideologicamente continua presente. Não é por acaso que Adorno e Horkheimer troçam dos “amigos da educação” que “idealizam como orgânico o passado pré-capitalista” imponentemente patriarcal. Por isso a cultura de massas industrial e comercializada não fica sujeita ao veredicto conservador por ser “o esclarecimento como mistificação das massas” (como diz o subtítulo do capítulo da Indústria Cultural), mas sim porque torna reconhecível a falsidade reacionária do auto-incensamento bucólico e imitador dos clássicos da consciência de professor efetivo que gostaria de refrescar a sua própria estupidez social na canonizada “nobre simplicidade e silenciosa grandeza” (Winckelmann) de heranças culturais irreais.


Inversamente os profetas pop pós-modernos rejubilam exatamente com a mesma massificação industrial como se ela fosse per se valiosamente emancipatória. A cultura de massas já seria sempre boa, independentemente do conteúdo e da forma, e seja ela uma cultura autónoma das próprias massas ou uma cultura que obedece a imperativos heterónomos e perfeitamente independentes destinados à consciência estragada das massas. Uma afirmação mais ou menos do mesmo modo que para a ideologia do movimento de esquerda (de resto completamente marcada em termos pós-modernos) qualquer movimento de massas em si já tem de ser essencialmente “autêntico” seja qual o sentido em que se movimenta. A indústria cultural, independentemente da sua forma de mercadoria e de capital, enquanto acessibilidade geral e afirmação de massas, é considerada como momento de libertação no capitalismo de facto já não grandemente tematizado. Esta atitude aponta no entanto apenas para o brutal interesse próprio de uma determinada personagem na comercialização, nomeadamente como designer secundário académico e publicista. Essa é a verdadeira razão porque ela gostaria de colar à teoria crítica o pessimismo cultural elitista conservador como qualidade determinante.


Ora o conceito negativo de indústria cultural em Adorno e Horkheimer quer dizer exatamente o contrário: não é a acessibilidade para todos que é objecto de crítica, mas sim que a indústria cultural, como eles dizem, “representa o mais sensível instrumento de controle social”. Trata-se portanto do conteúdo estruturalmente alienado e objectivadamente autoritário da cultura de massas capitalista e não do seu alcance para lá das elites. Este conteúdo segundo Adorno e Horkheimer é “barbárie estética” porque processa a “moral degradada dos livros infantis de ontem” a fim de disponibilizar para os desaforos sociais os indivíduos cada vez mais infantilizados.


A antítese da indústria cultural seria uma cultura para todos que se opusesse à coerção da mera repetição e internalização do princípio dominante; portanto nem uma cultura para poucos, que se mantém como mero ornamento desse princípio, nem uma cultura compensatória de terapia ocupacional democrática, que não passa de um mecanismo de controle híbrido. É justamente este carácter essencial da indústria cultural na forma da mercadoria que os ideólogos pop pós-modernos não querem reconhecer, embriagando-se pelo contrário nela. A crítica, se é que ela ainda surge, reduz-se a uma mera diferenciação interna que confere arbitrariamente um estatuto de culto pseudo-emancipatório a determinadas tendências de massas da indústria cultural, como se a compra e consumo dos respectivos produtos contrariasse o controle social de modo puramente imanente, enquanto outras produções são rejeitadas com fundamentação igualmente superficial.


Reducionismo tecnológico


Outro aspecto da crítica cultural genuinamente conservadora consiste no seu reducionismo tecnológico, que corresponde à atitude elitista de burguesia cultural. A cultura também estaria condenada à decadência supostamente porque a sua massificação exigiria simultaneamente uma mecanização tecnológica. É justamente contra esta interpretação que protestam Adorno e Horkheimer logo no início do capítulo da Indústria Cultural. Aí se diz: “Os interessados adoram explicar a indústria cultural em termos tecnológicos. A participação de milhões em tal indústria imporia métodos de reprodução que, por seu turno, fazem com que inevitavelmente, em numerosos locais, necessidades iguais sejam satisfeitas com produtos estandardizados. … Ora isso não deve ser atribuído a uma lei de desenvolvimento da técnica enquanto tal, mas sim à sua função na economia contemporânea”.


Para os dois autores esta função é dupla: o controle social é eficaz como efeito colateral justamente porque a cultura foi transformada num objecto imediato da produção para o puro lucro. Ou, expresso em termos de filosofia social nas palavras de Adorno e Horkheimer: “Tudo só tem valor na medida em que se pode trocá-lo, não na medida em que é algo em si mesmo”. Sob o totalitarismo da economia isto é válido tanto para o mais simples objecto de uso material como para os bens da produção cultural capitalizada. Tal como um casaco socialmente não é um casaco e o leite não é leite, mas ambos aparecem igualmente como objectivação de “trabalho abstracto” e portanto como quantidade abstracta de preço, assim também a qualidade sensível e estética de bens culturais musicais ou literários e teóricos é degradada pela sua forma abstracta de valor e de certa maneira morta, porque esta apenas proporciona ao produto o acesso à “validade” e à participação na massa de substância social do valor, permanecendo o conteúdo específico para si indiferente. Em todo o caso poder-se-á anotar à formulação de Adorno e Horkheimer que não se trata aqui do processo de uma mera “troca”. Pois a circulação representa apenas a esfera de “realização” da “riqueza abstracta” como fim em si mesmo (Marx), ou seja, o regresso da substância do valor representada no corpo das mercadorias à forma do dinheiro que lhe é “própria”.


É em primeiro lugar desta objectividade económica fetichista, com a sua permanente mudança de forma interna a que o objecto real permanece exterior, que deriva a estandardização mecânica e o nivelamento dos conteúdos, e não de uma exigência puramente tecnológica. A crítica cultural conservadora insiste no processo tecnológico de produção em massa justamente porque gostaria de manter fora da linha de tiro a essência negativa da forma social de mercadoria. O pós-modernismo agudiza mesmo essa ignorância, uma vez que já nem sequer recusa a crítica da determinação social da forma, mas declara-a desde logo impossível epistémica e logicamente. A oposição à retórica de decadência dos conservadores consiste então novamente numa mera inversão da sua redução tecnológica. Seria justamente a tecnologia como tal que desenvolveria efeitos benéficos independentemente da sua forma capitalista (ou mesmo tornados gentilmente possíveis apenas por esta). A crença pós-moderna inversa na libertação cultural através da tecnologia sucumbe também ao mesmo mal-entendido. Pessimismo cultural conservador e optimismo cultural pós-moderno constituem na sua limitação tecnológica as duas faces da mesma medalha. Ambas escondem igualmente a dominação da “riqueza abstracta” capitalista sobre os conteúdos e as formas de exposição dos bens culturais.


Em todo o caso a tecnologia da indústria cultural não está imune à forma económica do fetiche do capital nem à função de controle social a ela associada. Ela não é de modo nenhum neutra na sua forma de manifestação concreta, à semelhança dos meios técnicos de produção nas outras indústrias capitalistas. Mas não se deve confundir causa com efeito. É a forma e a estrutura da tecnologia que obedece aos imperativos da relação social e não o contrário. Os aparelhos estão geneticamente impregnados pela forma social. O desenvolvimento das forças produtivas no capitalismo é sempre simultaneamente um desenvolvimento de forças destrutivas. Isto é válido não apenas num sentido superficial e particular, por exemplo para a industrialização da guerra, com a bomba atómica como ponto culminante da técnica e ultima ratio dos progressos democráticos. Também a linha de montagem não representa um aumento puro e neutro da produtividade, pelo contrário, na sua determinação concreta pertence igualmente à miséria do trabalho abstrato a que os produtores estão subjugados. A indústria cultural não é exceção nesta identidade entre produtividade abstrata e destruição.


O momento destrutivo do fim em si mesmo económico fetichista atinge, modela e violenta de múltiplos modos para lá da correspondente orientação das técnicas de produção também os conteúdos culturais. Tal como no caso das mercadorias para as necessidades do dia-a-dia, não se trata do conteúdo da necessidade, mas sim da sua adaptação também técnica ao conteúdo da valorização. A inversão capitalista entre meio e fim, entre concreto e abstrato apresenta-se de modo específico na produção de bens culturais. De facto pode entender-se isto também como inversão entre técnica de produção e conteúdo ou entre inovação técnica e conteúdo: não é um (novo) conteúdo que procura para si uma técnica adequada, pelo contrário, qualquer conteúdo é adaptado a uma técnica rentável e a “criatividade” reduz-se exatamente a isso. Mas também esta relação não deriva de qualquer relação independente de técnica e conteúdo, mas sim do facto de ambas serem forçadas à cama de Procrustes do imperativo do valor. Adorno e Horkheimer escrevem a este respeito: “A indústria cultural se desenvolveu com a primazia dos efeitos,… dos detalhes técnicos sobre a obra, que outrora trazia a ideia e com essa foi liquidada”.


Deste modo se inverte a relação entre conteúdo e modo de representação. Na indústria cultural este último parece autonomizar-se, como se mostra de seguida: “O facto de que suas inovações características não passem de aperfeiçoamentos da produção em massa não é exterior ao sistema. É com razão que o interesse de inúmeros consumidores se prende à técnica, não aos conteúdos teimosamente repetidos, ocos e já em parte abandonados”. Tal como na produção o que está em causa é apenas o aumento das vendas, também no consumo consequentemente o que está em causa é apenas a função técnica de brinquedo igualmente indiferente ao conteúdo. Mas se os “detalhes técnicos” já não são expressão da ideia do conteúdo, dominando pelo contrário acima do conteúdo e “liquidando” a ideia, esta tendência irresistível é ela própria por sua vez devida à forma geral de mercadoria tanto do meio de produção como também dos produtos. A formulação aponta justamente para o facto de que a técnica dos meros efeitos não existe por acaso, mas é expressão daquele totalitarismo económico que nos tempos pós-modernos ainda se agravou enormemente em comparação com meados do século passado.


A publicidade como percepção cultural do mundo e de si mesmo


O efeito tecnológico tem o seu modelo na publicidade omnipresente, na estética das mercadorias do mercado mundial. A ideia de conteúdo não possui qualquer existência própria; ela está à partida ao serviço de uma coisa que lhe é exterior e por isso ela é também casual, tornada irreal de modo formalista e abafada no mero efeito. É justamente para esta dimensão da estética das mercadorias que Adorno e Horkheimer apontam já em 1944, na fase final da totalização do design publicitário no mundo da vida: “A cultura é uma mercadoria paradoxal. Ela está tão completamente submetida à lei da troca que não é mais trocada. Ela se confunde tão cegamente com o uso que não se pode mais usá-la. É por isso que ela se funde com a publicidade.… A publicidade é seu elixir da vida. (O seu) produto … acaba por coincidir com a publicidade de que precisa por ser intragável”.


De notar aqui, como já se assinalou, a redução notória que ocorre em Adorno e Horkheimer à chamada “troca” que representa uma truncagem na economia, pois no sistema do “trabalho abstracto” reacoplado a si mesmo não pode falar-se de “troca” em sentido próprio. Apenas a uma observação superficial a forma dinheiro corresponde a uma “relação de troca” externa, sendo que essencialmente faz parte do fim em si autonomizado da “riqueza abstracta” como auto-relação interna do capital. Abstraindo disso, é justamente apenas perante este pano de fundo que aquela autonomização secundária da publicidade se torna possível e acaba por se tornar uma necessidade que imprime o seu selo em toda a produção cultural, como se diz no capítulo da Indústria Cultural: “A publicidade converte-se na arte pura e simples com a qual Goebbels a identificou premonitoriamente”. Deste modo “uma olhadela rápida mal consegue distinguir texto e imagem publicitários da parte redaccional”.


A actividade artística é tão pouco livre como na idade média cristã, pois tal como então qualquer representação tinha de repetir sempre a mesma constituição religiosa, também agora ela se transforma sempre na mesma publicidade, justamente na sua aparentemente fortuita “multiplicidade” e contingência, publicidade que a si mesma se recomenda e aprecia na figura de automóveis, bebidas energéticas, telemóveis ou bonés de basebol. Representar o mundo na forma autonomizada da publicidade significa só conseguir percebê-lo na forma da mercadoria autonomizada. Isto afecta também a autopercepção e as relações sociais dos indivíduos. Até na intimidade, que já não existe, nasce uma distância mediatizada que tem como pressuposto uma completa ausência de distância em relação aos imperativos sociais. Já não existe qualquer espaço de tranquilidade social não sobrecarregado com as exigências da dominação. O modelo de identidade posto em movimento tem de se apresentar sempre e em toda a parte à sentença das “tabelas de opinião” no eterno carnaval da subjectividade como uma marca de cerveja ou de perfume. O capital humano ambulante precisa dos produtos da indústria cultural em sentido lato não tanto para uso, mas mais como sujeito para a teimosa “auto-representação” em que os portadores do traje estão secretamente convencidos da sua falta de valor. Os actores para si mesmos nem sequer quando estão sozinhos podem abandonar o seu papel. A máscara de carácter secundária da indústria cultural do autovendedor precário está colada à pele.


Dá a impressão quase maçadoramente que também neste aspecto se pode percorrer a complementaridade polar de pessimismo cultural conservador e optimismo cultural pós-moderno crente no progresso. Mais uma vez os suportes da reflexão da burguesia cultural troçam da publicidade apenas porque gostariam de conseguir uma barreira ideológica contra a infiltração do económico vulgar na esfera elitista da arte. Eles barram o efeito sem conteúdo apenas para conseguir parar a comercialização de pretensos “bens mais sagrados” sem quererem tocar minimamente no capitalismo. Assim, a publicidade vulgar não deve poder ser reconhecida como a face que sorri trocista no espelho à refinada arte burguesa. Nesse aspecto tal como em qualquer outro a forma social da relação fetichista devorou o conteúdo. O que resta também na arte oficial para os círculos superiores, que já só consegue ser elitista no preço em dinheiro, é a comum autovenda pelos artistas de salão que são “vanguardistas” ao máximo quando com vergonham viram os quadros para a parede e escurecem os textos.


E mais uma vez o pós-modernismo apenas vira a crítica aparente do pessimismo cultural e proclama a publicidade como libertação da arte do toque de museu de um classicismo de mestre-escola. O carácter auto-represivo das mónadas da auto-representação alimentadas pelo complexo totalitário da indústria cultural é tão escondido aqui como no caso da contraparte conservadora. A distância hipocritamente assumida da consciência de burguesia cultural em relação à literal comunidade de publicidade universal e autopublicidade vira-se no entanto na divisa pós-modernista “estar presente é tudo”. Não só a proximidade formal, mas também a conexão interna entre propaganda populista e publicidade ou não devem ser mencionadas ou consideram-se mesmo susceptíveis de carga positiva. O pós-modernismo está assim de acordo com Goebbels sem querer saber disso. Cada um apraz-se em efeitos sem conteúdo para assim renovar a própria máscara de carácter e deixar qualquer crítica à partida sem objeto. A consciência do estilo de vida pós-moderno é já apenas uma espécie de boné de basebol coletivo ideal que se promove a si mesmo.


A continuação do "trabalho abstrato" e da concorrência por outros meios


A apologia pós-moderna do predomínio do efeito e do detalhe técnico sobre o conteúdo gosta de afirmar que isso está associado a um conforto cultural que garante o “prazer sem remorsos”. Que mal haverá nisso? Uma vez que se dissolveu qualquer critério de conteúdo e a crítica foi declarada uma impossibilidade, gostaria ainda de se proceder como se a mercadoria da indústria cultural caísse do céu como uma espécie de maná ou voasse para a boca de cada um como os pombos assados do país da cocanha. Inversamente a burguesia cultural conservadora, na medida em que ainda sequer existe e não tem já de se colocar na forma do passado, vê a indústria cultural como pechincha cultural deselegante e considera que o consumo dos seus produtos só se faz sem esforço porque se trata de lixo absolutamente sem pretensões que envenena a mente e a alma. Contra isso são apresentados os “trabalhos de elevada pretensão” produzidos, os únicos que devem ser válidos para os “verdadeiros artistas” bem como para os “verdadeiros apreciadores da arte”, como pequena mas refinada comunidade de um “conhecimento” sem preço.


Também neste aspecto os otimistas pós-modernos da cultura e os pessimistas conservadores da cultura estão bem uns para os outros: ambos afirmam por igual a facilidade e o prazer sem esforço do consumo da indústria cultural, só que este gozo supostamente cómodo é avaliado de maneira oposta. Adorno e Horkheimer abordam o assunto de modo completamente diferente. De acordo com a sua origem, de facto, eles não estão imunes ao auto-incensamento que simplesmente assenta mais na canonização e na restrição no sentido da alta cultura burguesa do que na primazia do conteúdo. Mas, independentemente deste condicionamento socio-histórico, eles não deixam de ver o contexto de mediação interna entre a indústria cultural e a pressão para a eficiência no trabalho capitalista, entre “trabalho abstracto” e “gozo do tempo livre” pretensamente sem remorsos. Não se trata aqui simplesmente da crítica a um simples efeito compensatório, como se uma coisa fosse exterior à outra.


Na realidade, a dialética do consumo pop totalmente capitalizado consiste precisamente em que a coerção social e a liberdade de escolha do objecto, o esgotamento perturbado da energia laboral protestante e a autocomplacência na exposição não só correspondem, mas transformam-se uma na outra e uma manifesta-se na outra. O trabalho pesado de miséria não é apenas o pressuposto indispensável, que se gostaria de manter discreto, mas sempre o pressuposto consciente para a capacidade de compra. Adorno e Horkheimer não invocam o perigo de um gozo demasiado fácil para a capacidade de trabalho que no entanto seria preciso exigir, mas mostram que aquele cómodo conforto é em si mesmo ilusório. O que é dado enquanto tal não pode ser separado do seu contrário no processo de ganhar dinheiro, como eles deixam claro: “A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada pelos que querem se subtrair aos processos de trabalho mecanizado, para que estejam de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização adquiriu tanto poder sobre o homem em seu tempo de lazer e sobre sua felicidade, determinada integralmente pela fabricação dos produtos de divertimento, que ele apenas pode captar as cópias e as reproduções do próprio processo de trabalho”.


Mais uma vez não é a exigência da técnica de reprodução em si que realiza esta inversão fatal, mas sim o totalitarismo fetichista da forma geral da mercadoria que tendencialmente transforma todas as expressões vitais em “trabalho abstracto” ou pelo menos as equipara a ele; mesmo não estando ligadas a qualquer processo de valorização real. Não há qualquer verdadeiro relaxamento na falsa concentração e fixação no trabalho do sujeito. Mesmo o deixa-andar tem de ser instrumentalmente organizado e profissionalizado para que se transforme no seu exacto contrário. É para isso que aponta uma das mais frequentemente citadas passagens do capítulo da Indústria Cultural: “O fun (em inglês no original: gracejo) é um banho medicinal, que a indústria da diversão prescreve incessantemente”.


Não só a coerção para o trabalho e o delírio do esforço se reproduzem no consumo de mercadorias da indústria cultural, mas também a monadologia objectiva da esfera da circulação capitalista, ou, como observam Adorno e Horkheimer, “a dureza da sociedade da concorrência”. O fun também se torna um banho medicinal porque o “gozo” não é inocente nem cómodo, e nem sequer inteligente, mas, apesar de toda a camaradagem das festas, torna-se numa inspecção do design dos corpos, dos trapos e das personalidades, em que cada simulacro de eu só consegue divertir-se contra todos os outros e tem de fazer crer permanentemente a si mesmo que o prazer está nisso. Mesmo a máscara de tempo livre forçadamente alegre, como se diz no resumo do capítulo da Indústria Cultural “atesta a tentativa de fazer de si mesmo um aparelho eficiente…”. Em lado nenhum isto se mostra mais claramente do que nas micro-empresas pós-modernas de high-tech e de publicidade. O “trabalho abstracto” e a concorrência só se tornam um jogo e uma festa porque tanto a festa como o jogo há muito que se transformaram em “trabalho abstracto” e concorrência.


Com isto se revela a indústria cultural também como uma organização com conotação sexual. Mulheres e homens situam-se aí de modo diferente apesar de todas as modificações culturais, exactamente porque se trata de modelos, simulações e formas de reprodução do “trabalho abstracto”. Pois a forma de sujeito assim determinada, incluindo a da concorrência universal, tem conotação estruturalmente masculina, como Roswitha Scholz mostrou na sua teoria da dissociação sexual que pela primeira vez tematizou a relação de género à altura conceptual das categorias capitalistas fundamentais. Mesmo estando as mulheres cada vez mais integradas na esfera do “trabalho abstracto” e na esfera pública capitalista elas continuam a ser aí menos apreciadas porque continua a cair sobre elas a responsabilidade no sentido mais amplo pela oikos dissociada daquela esfera na medida em que não se pode expressar em dinheiro (gestão da casa, cuidar das crianças e dos idosos etc.). Esta relação capitalista entre os sexos profundamente ancorada no inconsciente colectivo atravessa todos os domínios sociais. E assim por maioria de razão se reproduz no “banho medicinal” da tensa empresa do divertimento. As mulheres entretanto concorrem aí com outros corpos diferentes dos corpos sexuais aparentemente autodeterminados que se revelam como “mulheres” em todas as autonomias individualizadas. Também como “capazes de fazer tudo”, que devem ser igualmente responsáveis pela família e pela profissão, elas não perdem a acentuação específica sexual – ainda que de forma modificada – e o “ser mãe” continua a matraquear por trás. Isto repercute-se na sua auto-imagem co-fabricada pela indústria cultural; daí que elas também não sejam realmente tomadas a sério como sujeitas do fun.


A Internet como novo meio central da indústria cultural


Está na altura, como seria de esperar, de enfrentar a Internet como complexo mais avançado da indústria cultural. A “Net” constitui sem dúvida a tecnologia pós-moderna perfeita que não por acaso é comparada com a descoberta da imprensa no início da modernidade considerando-se que terá efeitos igualmente revolucionários. Mas, tal como a impressão de livros e as suas consequências sociais não se podem entender a partir de si mesmas mas apenas no contexto do processo de constituição histórica proto-capitalista, também a Internet não pode ser declarada um estabelecimento tecnológico autónomo com potencialidade de mudança social, mas apenas como momento socio-tecnológico nos limites históricos do capitalismo.


A oposição complementar até aqui esboçada entre o pessimismo cultural da burguesia cultural e o optimismo cultural pós-moderno fica quase sem razão de ser neste complexo ultramediático; e de facto sobretudo porque a alta cultura conservadora e de filologia antiga da burguesia clássica está pronta a capitular incondicionalmente. A correspondente burguesia cultural no contexto específico alemão foi por um lado desde sempre uma burguesia de fantasia, um grupo social difuso e multifacetado, cujos membros pretendiam considerar-se “algo melhores” justamente no aspecto cultural. Esta demarcação referia-se não apenas às qualificações (académicas) superiores, mas a um cânone cultural tendo por cerne as línguas antigas, a filosofia clássica e a poesia do idealismo alemão. A pretensão a isto associada de “cultura superior” ia muito para lá dos poucos especialistas no assunto; abrangia todo o espaço académico e também certamente o pessoal docente e até os que concluíam o secundário. Por isso a demarcação não era apenas face às “massas incultas”, mas também contra as elites dos outros países capitalistas. Uma burguesia de fantasia era-o certamente também no que diz respeito à competência quanto ao conteúdo daquele cânone cultural que para a maioria desta classe não passava de superficial e ia perfeitamente de braço dado com os ritos de vapores de cerveja e a brutalidade nas relações sociais.


Esta velha “barbárie culta” da burguesia académica alemã extinguiu-se na época das guerras mundiais e não há que chorar por ela. Na democracia de mercado mundial após 1945 desapareceu ainda mais o cânone cultural clássico dando cada vez mais lugar a uma mera consciência de elite funcional. O que restou foi um fraco reflexo da pretensão de resto nunca realmente cumprida e um resíduo apenas fantasmagórico da falsa consciência de ser “algo melhor”. Na actual ideologia de classe média este impulso reduz-se cada vez mais à tentativa de compartimentar a qualificação a nível do secundário da própria prole contra as novas classes inferiores e os migrantes, ou seja, de sabotar qualquer ultrapassagem do há muito anacrónico sistema escolar em três graus da RFA.


Quanto aos conteúdos, o império fantasmático da burguesia cultural desapareceu definitivamente com a terceira revolução industrial. A presunção elitista há muito que já não se refere à capacidade de conseguir recitar Homero no texto original, mas sim a uma mistura de economia política e “competência multimédia” que dá o perfil ideal para o indivíduo pós-moderno de via estreita enquanto “aparelho de sucesso”; mesmo que seja apenas na nova fantasia do respectivo milieu. A consciência de elite sem fundamento trocou com muito sofrimento a máscara colada à cara; ela tornou-se tão vulgarmente da economia capitalista e tão ordinariamente tecnológica como toda a organização democrática. Mesmo os professores de latim, cientistas literários e catedráticos de filosofia vão como aprendizes para junto de jovens e dinâmicos empresários aldrabões e desfazem-se em admiração perante maluquinhos de treze anos que gostam de se considerar virtuosos no clique de rato. A nova elite é notoriamente sem pretensões espirituais e aparelhada para o curso de mercado de modo tão reducionista que as universidades “de excelência” poderão ser consideradas quando muito como ironia objectiva. A apoteose do complexo da indústria cultural consiste em que a elite de todos os sectores está transformada em meras figuras de banda desenhada que se deleitam extraordinariamente no seu estado porque já não têm qualquer critério de comparação.


Adorno e Horkheimer em 1945 ainda não podiam saber da revolução tecnológica digital nem da sua aplicação ao desenvolvimento capitalista. Mas estiveram perfeitamente em posição de prognosticar a tendência geral para a integração mediática no que respeita à indústria cultural, tal como Marx o tinha feito para a cientificização da indústria capitalista. “A televisão”, escrevem eles, “tende a uma síntese do rádio e do cinema” e isso irá dar na “realização irónica do sonho wagneriano da obra de arte total". Pois a “harmonização entre palavra, imagem e música”, uma vez que já não segue qualquer lei cultural própria, é apenas “o triunfo do capital investido”.


É fácil de perceber que a Internet se prepara para consumar a síntese da indústria cultural numa escala ainda maior. As diferentes tecnologias de impressão, telefone, telefonia, rádio, cinema e televisão são fundidas num único complexo global. No entanto daí não emerge novamente uma revolução tecnológica enquanto tal, mas é a lógica (que penetra geneticamente todo o sistema) do “trabalho abstracto”, da forma autonomizada do valor e do controle social por estas regido que constitui a matriz e simultaneamente o movens desta integração mediática. A força sintética não resulta de qualquer reflexão consciente e já nem sequer das actividades autónomas dos indivíduos, mas emana pelo contrário da determinação heterónoma da forma social. Por isso se condensam e agravam na Internet como novo meio central todas as contradições e deficits que Adorno e Horkheimer detectaram precocemente na indústria cultural. De facto trata-se apenas da pressentida “realização irónica do sonho wagneriano da obra de arte total" num sentido abrangente. O que se pode assinalar em alguns aspectos essenciais.  


A virtualização do mundo da vida


Desde o início que é inerente à indústria cultural a tendência para inverter a relação entre objecto e representação, entre signo e significado, ou apagar a diferença entre eles. Aqui apenas surge o “mundo invertido” geral da relação de capital numa dimensão específica da indústria cultural. Horkheimer e Adorno vêem esta tendência de inversão já no então recente meio do cinema a cores: “O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objectos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme”.


Não se trata de um propósito consciente, por exemplo no sentido de uma “manipulação” deliberada da consciência (como também em Adorno e Horkheimer parece ser sugerido ocasionalmente mais tarde), pelo contrário, o momento manipulativo reside na lógica objectiva das relações e na própria expressão delas na indústria cultural: “A vida não deve mais, tendencialmente, poder se distinguir do filme sonoro”. Esta formulação no capítulo da Indústria Cultural aponta para um “dever” no sentido do “sujeito automático” (Marx) da valorização do capital. Os indivíduos manipulam-se em certa medida a si mesmos justamente porque são “sujeitos” do imperativo capitalista. Tal como se consuma uma inversão porque a produção concreta já só é socialmente “válida” como forma de manifestação do “trabalho abstracto”, tal como a forma das mercadorias se duplica na forma do dinheiro e tal como a “riqueza concreta” só pode ser forma de representação e de manifestação da “riqueza abstracta”: também se inverte e duplica a percepção e a representação cultural-simbólica do mundo e da própria existência. A autonomização já esboçada do efeito técnico sem conteúdo vai ainda mais longe e agrega-se num pseudo-mundo, uma vez que os objectos concretos tal como os indivíduos com eles relacionados se tornam meras formas de manifestação do seu próprio modo de representação e este último desenvolve uma espécie de vida aparente.


Ao que Marx designou por “formas de existência objectivas”, ou seja, à verdadeira vida no capitalismo marcada pelos imperativos da valorização e da autovalorização é sobreposta uma segunda realidade virtual: uma encenação e auto-encenação mediática. Este conceito tornou-se inflacionário como semi-crítico ou directamente afirmativo. Não por acaso se expandem designações do mundo do teatro como metáforas em todos os domínios da vida. Os indivíduos consideram-se cada vez mais como os seus próprios actores no seu próprio teatro. Esta pseudo-vida virtual não só tem função compensatória para a miséria das relações sociais reais, mas também é imaginativa e ideologicamente elevada a “verdadeira” realidade, perante a qual a existência material e social real surge como mero apêndice e já quase como irreal.


As palavras de Adorno e Horkheimer sobre a indistinguibilidade e mesmo inversão mediáticas entre o ser social e o parecer produzido pela indústria cultural são proféticas porque já fazem ver no cinema uma tendência que vai muito para além dele. Para a maioria dos consumidores da indústria cultural de então o cinema a cores ainda era reconhecível como produto das fábricas de sonhos e a sala de cinema identificada como um lugar onde uma pessoa não se instala a sério, mas entra ocasionalmente saindo do mundo do dia-a-dia. A Internet, pelo contrário, não em geral mas para um número elevado e crescente de pessoas em diferentes graus, tornou-se uma espécie de residência espiritual e cultural que inversamente se abandona apenas ocasionalmente para uma visita à realidade social e material. Esta inversão entre aparência mediática e realidade atingiu, com a ajuda do desenvolvimento tecnológico e a síntese dos aparelhos electrónicos, pelo menos uma nova dimensão.


Certamente que não devemos cair no erro de levar o cliché demasiado a sério. Abstraindo do facto de que a maior parte da humanidade não tem acesso ou tem um acesso muito limitado à Internet e que com a expansão se vão revelando limites de saturação por falta de poder de compra e/ou de infraestruturas, também para muitos utilizadores habituais a diferença entre o mundo real e o virtual de modo nenhum desapareceu. O que aliás nem sequer é possível, tal como o valor abstracto de modo nenhum consegue fazer desaparecer a necessidade de bens de uso materiais na sua maneira de representação na forma do dinheiro. Se o dinheiro não se pode comer, muito menos downloads.


A hipóstase da virtualidade também não constitui um simples problema geracional como muitas vezes se quer fazer crer. A pretensa “geração Net” de “nativos do digital” é mais uma lenda de fazedores de opinião interessados. Na realidade não existe grupo etário uniformizado numa socialização digital específica. Não se deve confundir o consumo talvez mais frequente de meios de comunicação electrónicos nem com uma maior competência no assunto nem com um movimento da percepção sem dificuldades. Também entre os teenagers se encontram não poucos indivíduos com dificuldade em lidar com um ambiente digitalizado; não é apenas entre adultos mais velhos. E o consumo superficial de brinquedos das tecnologias da informação da indústria cultural não põe em acção qualquer “soberania”, muito menos se isso assumiu um carácter de vício. Em todas as gerações há poucos possuidores de uma efectiva competência digital abrangente; e não é certo o sentido em que a aplicam.


A adaptação pretensamente mais fácil de teens e twens à virtualização tecnológica do mundo da vida é em parte mera ilusão de especialistas profissionais em juventude, mas em parte também auto-ilusão da geração com esses interesses, na sua própria falsa consciência. Ou também uma auto-ilusão dos seus pais e avós com uma socialização de burguesia cultural residual que gostariam de atribuir à própria prole especiais oportunidades de futuro, como capital humano capaz de clicar no rato. O “darwinismo dos média” frequentemente invocado poderá facilmente ficar para trás. As jovens competências mediáticas de via reduzida de hoje, que já nem livros lêem, são os perdedores de amanhã, mesmo do ponto de vista da imanência capitalista.


Os propagandistas da tendência para a virtualização, em todo o caso real, nem coincidem com o ensino das competências tecnológicas, nem reflectem sobre as contradições insolúveis surgidas nesta tendência ou sobre o ilusionismo a elas associado. Pelo contrário, estamos perante uma certa parte da produção de opinião académica e mediática que conseguiu um estatuto hegemónico porque este confere uma expressão ideológica afirmativa ao desenvolvimento capitalista no princípio do século XXI. A pressão para a virtualização, na medida em que se generaliza de acordo com a tendência em todo ocaso paralisante, corresponde antes a uma zelosa adaptação à ideologia hegemónica e assim a um estado em que as necessidades próprias já não se conseguem distinguir de um conformismo sem cerimónias. Em todo o caso a fuga para um além simulado digital aponta para a miséria da realidade capitalista.


O desacoplamento da consciência pós-moderna do velho cânone cultural burguês de modo nenhum produz qualquer novo conteúdo, mas transforma em conteúdo a própria “forma vazia”, assim consumando a ilusão objectiva do capital que gostaria de emancipar a “riqueza abstracta” da matéria e da natureza. Pertence à essência da ideologia pós-moderna anti-essencialista que a relação referencial entre representação e objecto, modus e conteúdo ou signo e significado tenha de ser apagada. Se o culturalismo propaga a autonomização dos sistemas de signos e dos modi, ele sucumbe à abstracção funcional do comprar e vender na esfera de mercado burguesa que já não quer saber da sua substância fetichista. A síntese de meios da indústria cultural através da Internet parece fornecer uma base tecnológica para a emancipação ilusória dos signos. O gradual desaparecimento do mundo em correntes de dados amarra a aparência real fetichista da mercadoria num plano diferente, como campo de jogos universal mecanicamente produzido, sobre o qual não só os objectos mas também as pessoas se duplicam e na sua virtualização proporcionam a si mesmas uma vida aparente que corresponde à sua real nulidade e indignidade. O espaço virtual é assombrado pelos avatares enquanto espíritos dos mortos vivos que realmente vegetam nos campos de concentração da valorização do capital e da administração do trabalho.


O virtualismo integrado da indústria cultural penetrou a respectiva tecnologia; mas mais uma vez a razão não é a tecnologia como tal, pelo contrário, esta assume o seu carácter através do carácter da forma de sujeito capitalista, que vai bisbilhotando numa dinâmica cega. Por isso também não é por acaso que a maioria das presenças no campo de jogos virtual são masculinas. Na realidade os homens e as mulheres individualmente não se encaixam nas suas atribuições socio-históricas, como foi demonstrado na teoria da dissociação sexual, mas em média também não podem livrar-se delas enquanto a relação social subjacente não for abolida. A atenção conotada como feminina para com crianças, idosos e doentes dela necessitados até já nas novelas surge na melhor das hipóteses de forma idealizada; é de todo impossível encená-la como “realidade virtual” porque nesta área não é possível qualquer simulação técnica sob pena de se revelar imediatamente o carácter absurdo desta. O espaço virtual constitui o império espiritual secundário, duplicado do “trabalho abstracto” também no sentido do seu devir historicamente irreal; e os avatares que o assombram são sobretudo fantasmas da masculinidade patriarcal moderna.


Interatividade da Web 2.0 e individualização


À medida que os massmedia electrónicos modernos e a produção da indústria cultural a eles associada entravam na vida eles eram também calibrados formal e tecnologicamente para a passividade do seu público. Adorno e Horkheimer vêm aí decididamente uma marca estrutural essencial da indústria cultural: “A passagem do telefone ao rádio separou claramente os papéis. Liberal, o telefone permitia que os participantes ainda desempenhassem o papel do sujeito. Democrático, o rádio transforma-os a todos igualmente em ouvintes, para entregá-los autoritariamente aos programas, iguais uns aos outros, das diferentes estações. Não se desenvolveu nenhum dispositivo de réplica e as emissões privadas são mantidas na servidão”.


A apologia pós-moderna do “espectáculo” (Debord) da indústria cultural julga poder intervir triunfantemente neste lugar para provar o carácter antiquado do pessimismo cultural da teoria crítica. Pois se a falta de um “dispositivo de réplica” era notória para os média pré-digitais e mesmo para o estádio inicial da Internet, entretanto – apressa-se a concluir o arrasoado pop pós-moderno – a velha estrutura autoritária de “emissor e receptor” estaria de facto superada. A palavra-chave é “interactividade”. A mutação sem fim da Internet teria conduzido à nova qualidade da Web 2.0 interactiva, é o que não cessa de ser dito tanto nos suplementos culturais como no mundo académico. Neste nível qualquer “utilizador” pode sempre e em toda a parte ligar-se e do modo mais personalizado possível intervir pela palavra (ou pela imagem).


Os passos desta mutação são elucidativos. Vão desde a pseudo-participação em programas de rádio com participação telefónica dos ouvintes, jogos de marcar presença com cumprimentos tolos “a todos os que me conhecem” etc., passando pelo inflacionamento de websites privados, até aos Blogs, às formas directamente interactivas da “função comentário” nas mailing lists ou nas edições electrónicas dos média impressos, às redes “de amizade” da Web 2.0 e aos serviços informativos como o “Twitter”. Mas todas estas formas de interacção digital conduziram tão pouco a uma emancipação mediada de modo puramente tecnológico como todas as formas anteriores da indústria cultural.


O conceito de um mero “dispositivo de réplica” foi talvez escolhido com infelicidade por Adorno e Horkheimer, porque eles também não podiam entender esta função de modo reduzido à técnica. Mas trata-se de algo diferente. A capacidade de réplica é organizada apenas no nível do objecto e do equipamento e não ao nível social. A expressão “redes sociais” digitais que aparentemente contradiz esta avalização não passa de um eufemismo. O social refere-se aqui a um contexto quase exclusivamente virtual, meramente simulado; trata-se na maior parte das vezes de amizades irreais entre avatares. Os verdadeiros indivíduos ficam muitas vezes anónimos, ou tiram a máscara apenas de modo exibicionista na distância mediaticamente mediada que aparentemente permite uma proximidade primitiva secundária. À irrealidade corresponde o não compromisso; de resto algo de essencial da disposição íntima pós-moderna que foge de qualquer compromisso como o diabo da cruz. Esta óbvia fenomenologia da Web 2.0 é geralmente conhecida e frequentemente tematizada; não em último lugar nos mesmos suplementos culturais que gostam de delirar sobre a interactividade digital. Mas gostam pouco de reflectir sobre os seus pressupostos ou consequências.


O pano de fundo é constituído desde logo não pela pura tecnologia mas sim, como não podia deixar de ser, pelo desenvolvimento social logicamente corrente e associado à “interpretação” tecnológica. O dispositivo como tal fornece apenas o termo aliás traiçoeiro da “interactividade” ou “interacção”, como se se tratasse de uma relação recíproca entre planetas, moléculas, insectos ou componentes mecânicos. Esta desumanização, já insinuada no termo quase igualmente neutro de “comunicação”, corresponde ao estatuto desrealizado das pessoas participantes, que se transformaram literalmente em simples máscaras. Poder-se-ia designar como astúcia negativa da razão capitalista o facto de o “dispositivo de réplica” técnico surgir precisamente no momento em que os sujeitos socialmente reduzidos ao mínimo e virtualmente desumanizados e tornados reconhecíveis como meros actores já não têm nada para dizer uns aos outros, pelo contrário, já só conseguem apresentar uns aos outros as suas máscaras. Portanto não se fala de “diálogo”, de “discussão” nem muito menos de “polémica”, não por acaso proibida, mas sim de uma “interactividade” vazia e mecânica a que os indivíduos burgueses se reduziram a si mesmos.


Adorno e Horkheimer pressentiam já em 1944 o estado de decadência da subjectividade capitalista que Ulrich Beck caracterizou quarenta anos mais tarde como “individualização”. Ao contrário das hipóteses optimistas de Beck, eles já sabiam antecipadamente que o processo não tinha nada a ver com a libertação dos indivíduos da coerção social objectivada, mas sim com um novo patamar da sua interiorização, que se exprime também exteriormente como nova qualidade da mera “libertação” no sentido de uma universal situação de fora de lei [Vogelfreiheit]. O indivíduo abstracto, desde início o tipo lógico ideal de sujeito funcional capitalista, ou seja, o contrário de um indivíduo concreto vivendo conscientemente a sua própria socialidade, após um longo e doloroso processo de desenvolvimento refinou-se até à pura forma pós-moderna, em que surge já apenas como um ponto ou como uma “unidade”. O capital, o “sujeito automático” da valorização, é agora a auto-referência imediata, não filtrada, louca e demoníaca do sujeito: cada um é o seu próprio capitalista, cada um é o seu próprio trabalhador. O homem isolado já não tem qualquer história, mas, como unidade abstracta, já é apenas um ponto médio das tendências de mercado, uma máquina de autovalorização, ou, como se diz premonitoriamente no capítulo da Indústria Cultural: “Cada um é tão-somente aquilo mediante o que pode substituir qualquer outro: ele é fungível, um mero exemplar. Ele próprio, enquanto indivíduo, é o absolutamente substituível, o puro nada”.


Mas já não há aqui qualquer Dialética do Esclarecimento, como Adorno e Horkheimer ainda pretendiam constatar, se bem que com dúvidas, mas sim o cumprimento da sua promessa. O esclarecimento nunca tinha prometido outra coisa senão a “felicidade” de cada um poder transformar-se a si mesmo num “puro nada”. Este contexto é perfeitamente claro e criticável. Mas o pós-modernismo em todas as suas variações não quer esta crítica; os respectivos exemplares deleitam-se na sua pura nulidade que eles imaginam como libertação da materialidade e de todas as relações em geral. Os indivíduos abstractificados até mais não poder ser já não conseguem envolver-se com coisa nenhuma, com conteúdo nenhum, porque eles próprios se tornaram um objecto meramente exterior e coisificado.


Isto já se aplicava de certa maneira à individualidade abstracta ainda não amadurecida que se exercitava nos primeiros dispositivos da tecnologia de “comunicação” no século XIX; por exemplo e em primeiro lugar no telefone, então ainda limitado às classes superiores com capacidade de pagamento. Quando a Adorno e Horkheimer ironizam que os velho “dispositivo de réplica” telefónico ainda tinha deixado “liberalmente” os participantes “desempenhar” o papel de sujeitos e que o dispositivo de controle democrático da indústria cultural pelo contrário já nem isso permite, tal ponto de vista de modo nenhum é desmentido pela “Web 2.0” interactiva. Mesmo que ambos os autores se tenham expressado talvez ainda no sentido de uma dialéctica positiva, possível mas não desenvolvida, mesmo assim a sua formulação irónica deixa pressentir que o carácter “liberal” e simultaneamente de mero dispositivo do telefone reduz a subjectividade a “desempenhar um papel”, porque por trás está o poder apriorístico do “sujeito automático” que rebaixou o moderno conceito de “subjectividade” ao conceito de uma simples função. A essência desta subjectividade “interactiva” precoce exprime-se da melhor maneira naquelas cenas do cinema em que o participante visível afasta de si o auscultador para não ter de ouvir o palavreado insuportável do parceiro de “interacção” e depois parla por sua vez para o bocal sem que a interrupção tenha sido notada no outro lado.


Com isto já terá sido dito provavelmente tudo sobre a “interactividade” na pantomina do cinema mudo. A mania do telemóvel que grassa há mais de uma década trouxe esta situação à sua última reconhecibilidade, na medida em que lhe confere agora uma mobilidade tecnológica e simultaneamente um espaço público do exibicionismo “comunicativo”. O que antes era piedosamente abrigado pela cabine telefónica irrompe agora como verborreia nas ruas, nos cafés e nos meios de transporte. Poderia ser preferível que os participantes desnudassem de facto simplesmente as partes sexuais, pois pelo menos os circunstantes seriam poupados à obscenidade muito pior da sua activa ferramenta bucal. Pois o que é a gabardine aberta do tradicional exibidor do membro sexual perante e boca aberta de um pseudo-sujeito pós-moderno? Nas “comunicações” compulsivamente ouvidas já não é possível reconhecer qualquer contexto humano; e mesmo as comunicações profissionais ou comerciais mostram apenas porque é que a economia empresarial tem de conduzir à catástrofe pessoal e social. O dispositivo telefónico móvel entretanto cruzado com a Internet faz aparecer o correspondente sistema de “réplica” que vai muito para lá da publicidade compulsiva acusticamente limitada das presunçosas comunicações quotidianas.


A Web 2.0 oferece a qualquer discutidor de café e a qualquer arruaceiro pubertário pelo menos formalmente a plataforma para uma publicidade mundial imediata. Mas a possibilidade tecnológica coincide com a sua irrealidade social. Os indivíduos tornam-se mediaticamente activos em expressões para a generalidade social precisamente na forma irreflectida e acriticamente aceite em que foram comprimidos pelo capitalismo: como pseudo-individualidades atomizadas, como meros exemplares do mesmo princípio transcendental. Quando um puro nada interage com outro, trata-se apenas da velha conhecida “figura de interacção” por outros meios, a saber, que um possuidor de mercadorias encontra outro. Só na aparência se trata da “discussão” de conteúdos e problemas reais, mas de facto trata-se em primeira linha da auto-encenação narcisista, que nos meios mais antigos da indústria cultural pelo menos ainda não estava “interactivamente” ligada, mas perm